明代戏曲理论从“画工”到“化工”的演变(3)_中国化工贸易杂志社投稿

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明代戏曲理论从“画工”到“化工”的演变(3)

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明嘉靖、隆庆时期人们意识到“程朱理学”对百姓身心的束缚，下层老百姓意欲摆脱这些条条框框，社会兴起了“王阳明心学”。它强调人性本善，不需要依据外在力量去强制百姓，只需要稍微提醒以唤起百姓内心的良知，百姓就会自觉遵守规则从而达到统治者的意愿。此时统治者对戏曲的态度也趋于和缓，明代戏曲理论得以向前发展。戏曲理论重教化的风气从明初持续至明中叶，走过了百余年漫长的低潮期，戏曲理论家开始对戏曲理论作精细化探索。其中最突出的表现是开启了一场聚焦于戏曲作品《西厢记》《拜月亭》《琵琶记》地位高低的论争。

论争自何良俊始，他认为《拜月亭》居于《琵琶记》《西厢记》之上。而在此前，《琵琶记》作为“南戏之祖”得到统治者的称赞，《西厢记》作为元杂剧的经典有“天下夺魁”[7]173之美誉，以此二剧为南北曲之首为诸多戏曲理论家所认可。何良俊高呼《拜月亭》居于二者之上，引起了诸多戏曲理论家的注意。王世贞首先发出反对之声，何王二人的观点逐渐形成论争的热点。何良俊《曲论》曰：

《拜月亭》是元人施君美所撰……余谓其高出于《琵琶记》远甚。盖其才藻虽不及高，然终是当行。其《拜新月》二折，乃檃括关汉卿杂剧语。他如《走雨》《错认》《上路》馆驿中相逢数折，彼此问答，皆不须宾白，而叙说情事，宛转详尽，全不费词，可谓妙绝。《拜月亭·赏春·惜奴娇》如“香闺掩珠簾镇垂，不肯放燕双飞”，《走雨》内“绣鞋儿分不得帮底，一步步提，百忙里褪了根”，正词家所谓“本色语”。[4]12

近代人杂剧以王实甫之《西厢记》，戏文以高则诚之《琵琶记》为绝唱，大不然。……祖宗开国，独尊儒术，士大夫耻留心辞曲，杂剧与旧戏文本皆不传，世人不得尽见，虽教坊有能搬演者，然古调既不谐于俗耳，南人又不知北音，听者即不喜，则习者亦渐少，而《西厢》《琵琶记》传刻偶多，世皆快睹，故其所知者，独此二家。余所藏杂剧本几三百种，旧戏本虽无刻本，然每见于词家之书，乃知今元人之词，往往有出于二家之上者。盖《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。盖填词须用本色语，方是作家。[4]6

何良俊言《拜月亭》“才藻虽不及高，然终是当行”“正词家所谓‘本色语’”，故比之《西厢记》《琵琶记》更高一筹。他的评判标准主要是“当行”“本色语”。对于“当行”，他举出《拜新月》二折、《走雨》《错认》《上路》馆驿中相逢数折等例子，具体讲了“彼此问答”“叙说情事”两方面。“当行”，也就是彼此问答不需宾白；叙说情事宛转详尽、全不费词，如此“可谓妙绝”。他对“叙说情事”的内涵，并举了《王粲登楼》与《西厢记》正反两例加以阐释：

大抵情辞易工。盖人生于情，所谓“愚夫愚妇可以与知者”。观十五国《风》，大半皆发于情，可以知矣。是以作者既易工，闻者亦易动听。即《西厢记》与今所唱时曲，大率皆情词也。至如《王粲登楼》第二折，摹写羁怀壮志，语多慷慨，而气亦爽烈，至后《尧民歌》《十二月》，托物寓意，尤为妙绝，岂作调脂弄粉语者可得窥岂堂庑哉！[4]7

从中可看出，何良俊作为文人士大夫，其审美标准明显有别于普通百姓。他认为，对于情词，剧作者容易描摹，普通百姓也喜欢听。而作为文人，他以诗歌的意境来审视戏曲，推崇“羁怀壮志”“托物寓意”，故言《西厢记》为“调脂弄粉语”。对于其“本色语”，诚如俞为民先生言“理论家们在运用这一术语来评论作家和作品时，却都根据自己的文学主张和批评标准”，何良俊“在运用‘本色’这一术语时，也有着自己特定的内容与标准”[13]。从他所举《拜月亭·赏春·惜奴娇》和《走雨》中的两句话来看，他之所谓“本色语”似指戏曲语言的俚俗，曲白杂以乡语、口语。从其反例“盖《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问”来看，“全带脂粉”指的是儿女之情兼语言不够质朴，“专弄学问”也就是言语富丽，用典频繁。何良俊对“本色”的理解似有所偏颇，“偏”在“全”和“专”上，依照当时的审美，《西厢》是略带些“脂粉”，《琵琶》也有些“弄学问”，但何元朗如此用词，显然是不合适的。[14]从何良俊的戏曲理论来看，他对“当行”的阐释，以及看到《琵琶记》“弄学问”的特点，有其独到之处。但他以士大夫的审美，对“情词”加以否定，对《西厢记》之真情视而不见，可谓是其局限性。故可以说，何良俊的戏曲理论具有从“画工”向“化工”过渡的倾向。